香光莊嚴六十一期/88年12月20日

中國的「慈悲女神」──觀音

觀音的中國女性形象

于君方 著
釋自衎 譯


在雲岡、龍門與敦煌，觀音蓄著短髭，呈現出具男子氣概的形象。

然而，從十世紀開始，這神祇經歷了一個深刻且驚人的轉變，

直到十六世紀，觀音不只完全中國化，而且還是深受中國人喜愛的「慈悲女神」。



女性觀音是觀世音中國化不可或缺的部分

　　在前兩期中，我們已經討論過幾種促使觀音在中國流行，同時也讓這尊外來的菩薩更加本土化的不同媒介。

　　藝術也是極有力且令人印象深刻的媒介之一，透過藝術，中國人得以認識觀音，同時，也可以很清楚地發現菩薩逐漸明顯的性別演變。就我們所見，佛教經典中總是以男性或中性的形象來呈現菩薩，在早期的靈驗故事、信徒的夢境與冥想境界中，觀音不只以僧人的形象出現，而且也被認為是神僧寶誌與僧伽的化身。在雲岡、龍門與敦煌，觀音呈現出具男子氣概的形象，有時還蓄著短髭，很明顯地顯示祂是男性。敦煌的壁畫與絹幡上所繪的觀音也是如此，就像佛與其他菩薩一樣。　　

　　然而，從十世紀開始，這神祇經歷了一個深刻且驚人的轉變，直到十六世紀，觀音不只完全中國化，而且還是深受中國人喜愛的「慈悲女神」—這是耶穌會傳教士所取的別號，因為他們覺得觀音與聖母瑪利亞的圖像很相似。在所有外來的佛教神祇中，只有觀音成功地變為道地的中國女神。以致於許多不熟悉佛教的中國人，根本不知道觀音起源於佛教。　　

　　由本文開始，我將討論在中國藝術中所發現的數種觀音的女性形象。既然在印度、中亞、東南亞或西藏的藝術傳統中，我們都沒有發現觀音菩薩的女性型態，所以在中國藝術中的女性觀音，的確是中國的產物，我認為菩薩的女性化是觀世音中國化不可或缺的部分。在討論中國佛教藝術中的觀音形象時，我會從其地方性的觀點來說明。　　

　　首先我將引用四個例子，來說明在中國不同區域的人們如何描繪觀音，由於現有資料的限制，我選擇甘肅敦煌、浙江杭州、四川大足與雲南大理四個地區來作說明。不過，我相信這些並非個別的事例，其他地方應該還有當地的傳統風格，倘若將來有新證據出現，我們也應當作參考。　　

　　其次，我將討論水月觀音是起源於佛教哲學與宗教儀式。在觀音的中國地方性形象中，水月觀音是最早並有紀年的。藝術史學者廣泛研究水月觀音，常把祂當作是觀音「世俗化」的例子，然而，我將用具體的證據來證明，水月觀音不但象徵著佛教最崇高且最深奧的哲理，同時也被當作崇拜的偶像，並且運用在宗教儀式之中。

　　然後，我將討論觀音的三個主要的女性形象—白衣觀音、馬郎婦觀音（或稱「魚籃觀音」）與南海觀音。第四個女性觀音的形象—觀音老母，在藝術中較少描寫，然而明、清之間，祂卻極顯著地出現在宗教教派與通俗文學之中，我們將在以後討論祂。

地方佛教藝術中，觀音的形象與稱號

〔敦煌的觀音像〕

　　在敦煌，虔誠的布施者製作了大量描繪佛菩薩像的絹幡，在這些神祇旁邊通常有題記標明祂們的名號，以便讓人確認，同時也附有記載布施者名字、畫作完成時間與作畫緣起的文字，觀音是絹幡中最受歡迎的主題。而由史坦因從敦煌運出，收藏在大英博物館的作品當中，觀音也是經常出現的主題。

　　在這些畫作之中，畫像旁的題記裡有祂的名字，我們因此可以知道是觀音。例如一幅繪於唐懿宗咸通五年（ 864 ）的畫作上方描繪四尊觀音像， 由右至左分別是：大悲救苦觀世音菩薩、大聖救苦觀世音菩薩、大悲十一面觀世音菩薩與大聖如意輪觀世音菩薩。其中，第一尊和第三尊的左手朝上，右手朝下，而第二尊與第四尊卻相反。除了手的位置不同外，祂們看起來完全相似。後面二尊是屬於密教的觀音，但祂們卻不是多首多臂。這些觀音像都是屬於地方性的創作，因為祂們並沒有依循經典中造像的規則。

　　此外，觀音也稱為「延壽命救苦觀世音菩薩」，而最受人喜愛的稱號則是「大慈大悲救苦觀世音菩薩」，在張有成之兄為亡弟張有成而造的畫中如此稱呼觀音。 他在後梁太祖開平四年（ 910 ）為已逝的父母、奶媽與弟弟祈求往生淨土，而請人繪了這幅畫。亞瑟•偉雷（ Arthur Waley ）如此描述這幅畫的內容：「觀音的右手持著水瓶， 左手舉起，並且以拇指與食指拈著一根楊柳枝。 」（Waley 1931:26 ）菩薩右邊的題記是一首詩，表達了他虔誠的願望：

　　眾生處代如電光，須臾業盡即無常，慈悲觀音濟群品，愛河苦痛作橋樑，捨施淨

　　財成真像，光明曜晃綵繪莊，惟願亡者生淨土，三途免苦上天堂。

　　（ Waley1931:27 ） (1)

　　在布施者的心中，善終與往生的確是他們首要關切的事。在敦煌發現了以「引路菩薩」形象出現的觀音（晚唐宋初時期所作，約九世紀末、十世紀初）。這類題材的畫作有兩幅收藏在英國的大英博物館，另四幅則由巴黎的吉美博物館收藏。 （ Bannieres, Nos. 130-133 ）畫作中描繪一手持著香爐，一手持著絹幡的觀音， 有一名看起來似貴婦的小人像尾隨其後， 走在通往淨土的路上。 （Whitfield and Farrer 1990:38, 41-2 ）

　　藝術史學者研究敦煌藝術已近一個世紀，由於在那裡所發現的與收藏在世界主要博物館的資料相當豐富，對學者而言，在國外研究和到現址研究一樣的方便。敦煌的聲望是理所當然的，現在人們一想到佛教藝術時，就會立即提到敦煌，並且以它的藝術作為標準。因此，我在探討地方藝術的部分提到敦煌觀音的例子，或許大家會覺得奇怪吧！我這麼做是為了要與後面的例證作比較，我們將會看到觀音在其他地方有著不同的稱號，並且以不同的方式呈現。這些例子並沒有依循敦煌的模式，卻呈顯了該地區的傳統。從這一點來看，或許那些創作供奉幡（佛教信徒為除災招福、延年益壽、治病驅邪而施捨的絹幡）的敦煌藝術家們也是如此呢！

〔杭州「應現觀音」像〕

　　錢俶（ 929-988 ）是位於杭州吳越國的最後一位統治者， 同時也像他的祖先錢鏐一樣同是佛教的大護法，循著阿育王的例子，他也建造了八萬四千座小佛塔。 後周世宗顯德二年（ 955 ）這些塔以青銅或鍍金鑄成，一部分佛塔由朝聖者帶回日本， 其餘的在宋太宗乾德三年（ 965 ）以鐵鑄成，如一九六五年在浙江金華萬佛塔的廢墟當中所發現的就是這一類。他也印製了八萬四千部陀羅尼經，並將之藏於塔內。 這些在後周世宗顯德三年（ 956 ）所印製的經典，其中有一部現在是瑞典國王的收藏品。 （ Howard 1985; Edgren 1972, 1989; Chang1978 ）

　　同時，錢俶也贊助印製了兩千幅「二十四應現觀音」絹像，一件以中文原作為根據的日本複製品至今仍獲得保存。以前是久原文庫的藏本，現在則為京都帝國大學圖書館所收藏（ Soper 1948:41 ）， 《大正藏•圖像》第六卷收錄了這幅畫作的複製品。

　　在畫面中，上方的題記提供了這幅畫的名稱—「應現觀音」，畫中描繪了一尊六臂十二面的觀音，祂的兩側羅列了二十四種應現。除了左右兩側最上方的兩尊，分別確定是觀自在菩薩與水月觀音之外，其餘皆以非人的型態出現，而且全是地方性的創作。就如十二面觀音一樣，這些非人的形象沒有任何經典的依據，因為只有透過閱讀畫面下方所記載的文字，我們才能明白這些形象原來是不同的觀音化現：

　　一觀自在現；二寶光現；三寶樓閣現；四吉祥草現；五金鼓現；六佛手現；七金

　　龍現；八師子現；九金鐘現；十金象現；十一金橋現；十二寶鈴現；十三觀水月

　　現；十四寶塔現；十五金鳳現；十六金井欄現；十七佛足現；十八金龜現；十九

　　吉祥雲現；二十寶珠現；二十一金雀兒現；二十二石佛現；二十三金蓮花現；二

　　十四金輪現。

　　在所有非人應現的名稱當中，我們可以發現很多都有「金」這個形容詞，它令人回想起在經典中非常強調與觀音有關的「光」的象徵，十二面觀音與觀音的非人形象雖然無法由經典中獲得印證，但它卻顯然呈現了地方信仰。一本在清朝所編纂的關於杭州風俗的書中，不僅提到十二面觀音，還包括了十世紀的圖像中沒有提到的其他形象。（《武林風俗記》） (2)

〔四川大足石窟觀音群像〕

　　接著，讓我們很快地來看看另外兩個在中國西南方的例子。在四川大足幾個佛教石窟中，時常出現觀音的造像，通常以十三位一組或十位一組，而不是單獨出現。

　　例如在石門山第六窟有西方三聖像，觀音與大勢至在阿彌陀佛的兩側，另外有十尊觀音分別立在兩側窟壁上。這是刻於南宋高宗紹興十一年（ 1141 ），左壁有五尊觀音因祂們所持的法器而得以辨識，如寶瓶手觀音、寶籃手觀音、寶經手觀音、寶扇手觀音與楊柳觀音。另外，在右壁則分別是寶珠手觀音、寶鏡手觀音、蓮花手觀音、如意輪觀音與數珠手觀音。（《大足石刻研究》，頁 544 ）

　　在北山，於宋徽宗政和六年（ 1116 ）所開鑿的第一八○窟，除了兩側伴隨著六種應現觀音的主像千手觀音之外，全部共有十三尊觀音像。若不包括已損毀的部分，仍可發現有十一尊觀音持著不同的器物。在主像左側的窟壁上，從內向外依次立有天尊觀音、寶缽手觀音、索手觀音、寶籃手觀音、玉印手觀音、寶瓶手觀音；至於右壁，從內向外依次立有寶鏡手觀音、楊柳觀音、寶珠手觀音、蓮花手觀音、數珠手觀音。（《安岳大足佛雕》，頁 74-76 ）

　　最後，在沒有題刻年代的妙高山第四窟，也雕刻著相同的主題。這作品包含了中央的西方三聖—阿彌陀佛、觀音、大勢至，與十尊分別持著寶珠、寶瓶、數珠、寶鏡、寶缽、索、楊柳與蓮花等的觀音像。 （《大足石刻研究》， 頁 557）除了寶籃之外，密教的《千手經》中提到了大部分觀音所持的器物，當地工匠所作的改革是，捨棄觀音四十隻手中各持有四十種不同法器的雕刻形式，取而代之是只持著一種法器、單面雙臂、非密教式的觀音。這樣的改變並不足為奇，就如安琪拉•郝渥德（ Angela Howard ）針對同在四川發現的千手觀音所作的評論：

　　沒有一個人像的藝術形象化與經典的需求一致，有可能是雕刻師們並不依照經典

　　，而大膽地提出他們自己的詮釋。從四川很多這類型雕像的觀察中，可以支持「

　　絕對沒有一定標準」這樣的理論。（ 1990:52 ）

〔雲南「大理國梵像卷」觀音像〕

　　同一時期，在雲南也有類似上述以創新方式描繪觀音的情況。我參考了曾在台北故宮博物院展出，由張勝溫所繪的〈大理國梵像卷〉中的二十三尊觀音像（Chapin and Soper 1970-71; Li 1982:106-112 ），在題記中，可發現其中大部分觀音的稱號。

　　在這份圖卷中，有四尊觀音像是參考了南詔建國的神話，描寫觀音化身為一位具有神通的老僧，來到大理，將當地居民從羅剎的迫害中拯救出來，然後遺留「阿嵯耶觀音」像供人們膜拜。「梵僧觀音」（第五十八開）與「建國觀音」（第八十六開）代表這名神僧，「真身觀世音」（第九十九開）與「易長觀世音」（第一百開）則代表阿嵯耶觀音，因查彬（ Chapin ）女士稱之為「雲南之吉」，而為人所熟知。

　　有些觀音的稱號是我們所熟悉的，如「救苦觀音」（第一○一開）、「大悲觀世音」（第一○二開）與「十一面觀音」（第一○三開）。但是，有幾尊觀音的稱號則無法找到經典的根據。例如其中有一尊「普門品觀音」，祂的身旁圍繞著能救助信徒於危難的六小尊觀音像，這六尊觀音像分別是：「除怨報觀世音」、「除象難觀世音」、「除水難觀世音」、「除火難觀世音」、「除鬼難觀世音」與「除獸難觀世音」（第八十八至九十開）。另外又有「尋聲救苦觀世音」（第九十一開）、「普陀落伽觀音」（第九十七開），當然是源於觀音聖地—普陀山，同樣地，「孤絕海岸觀世音」（第九十八開）也是如此。雖然《法華經•普門品》中所提到的災難並不包括「象」難，但至少我們還可以了解它的來源，但是三頭六臂的「白水精觀音」（第九十二開）是誰，以及祂來源為何，這就不得而知了。

觀音新形象的傳播

　　我從中國不同地區的觀音造像例子來證明我的論點。當觀音信仰在中國紮根時，信徒們以更適合中國人的新方式來了解與呈現觀音，他們不只是以新方式描繪觀音，同時也賦予觀音新的特徵與稱號。虔誠的信徒們撰寫本土經典，並規劃新的禮拜儀式，來敬頌與頂禮觀音，他們述說關於觀音靈驗與化身的故事，也創造出新的本土圖像，這是非常自然的。

　　我認為水月、白衣、魚籃、南海觀音與觀音老母就如上述所舉的例子一樣，本來也是地方性的創作，也許原來尚有其他地方性的觀音傳統，因為種種原因沒有流傳下來。雖然有的被遺忘了，但這五個觀音的形象卻變得非常流行，並普及於全中國，這其中的原因，值得我們更深入地探討。我想這是因為後者不僅以藝術型態保留下來，而且更因儀式與宗教慣例而強化。一旦這些觀音的新形象在虔誠信徒的身心中確立時，本土經典、小說、戲劇、通俗文學與寶卷，這些傳播媒介都得以更進一步地把這些新形象，廣泛地介紹給國人。

（本期專輯內容節譯自于君方教授所著的《中國的觀音信仰》（ Kuan-Yin:The Chinese Transformation of Avalokiteshvara ）一書，文中標題為編者所加。自下期起，《中國的觀音信仰》一書將於【觀音信仰】專欄連載。）

【註釋】

(1) 我在三個地方更動偉雷（ Waley ）的翻譯： Avalokiteshvara 改成Kuan-yin；Paradise 改成 Pure Land （淨土）；Heavenly Hall （天堂）改成Paradise。

(2) 《武林風俗記》描述在一年當中杭州當地居民所做的事，羅列出人們每個月的活動。例如在六月裡，六月十六日普陀山大悲救苦觀世音示現，六月十七日西十洋海十二面觀音示現，六月十九日白衣滿願清淨所住示現。在杭州的習俗裡，婦女們會張羅一整個月的素筵，稱為「觀音齋」，有時有些家庭全家都持齋戒。十九日當天，他們會焚香禮拜觀音，家家戶戶都是如此。大官員會到天竺寺上香，鄰近縣市的人們也都會來天竺寺朝聖，這就像二月份觀音聖誕的情形一樣，只不過規模較小。

【參考書目】

Arthur, Waley. 1931. Catalogue of Printings Recovered from　Tun-huang by Sir Anrel Stein. Londen: British Museum and Goverment of India.

Banniers et peintures de Touen-houang conservees au Musee Guimet. 1974, 1976. Vols. 14 and 15. Edited by Nicole Nicolas-Vandier et al. Paris: Mission Paul Pelliot.

Chapin, Helen B. with revision by A.C. Soper. 1970-71. "A Long Roll of Buddhist Images." Artibus Asiae 32, 1:5-41, 2/3:157-99, 4:259-306; 33, 1/2:75-140.

Edgren, Soren. 1972. "The Printed Dharani Sutra of A.D. 956." The Museum of Far Eastern Antiquites. 44:141-52.

Howard, Angela F. 1985. "Royal Patronage of Buddhist Art in Tenth Century Wu Yueh." The Museum of Far Eastern Antiquities. Bulletin. 57:1-60.

Howard, Angela F. 1990. "Tang and Post-Tang Images of Guanyin from Sichuan". Orientations. 23, 1:49-57.

Soper, Alexander C. 1948. "Hsiang-kuo-Ssu: An Imperial Temple of Northern Sung." Journal of the American Oriental Society. 68, 1:19-45.

Whitfield, Roderick and Anne Farrer. 1990. Caves of the Thousand Buddhas: Chinese Art from the Silk Route. London: British Museum.

張新民，〈五代吳越國的印刷〉，《文物》， 第十二卷， 一九七八，頁74-76。

李霖燦，《南詔大理國新資料的綜合研究》，台北：國立故宮博物院，一九八二。

《大足石刻研究》，劉長久、胡文和、李永翹編，成都：四川社會科學院，一九八五。

《安岳大足佛雕》，胡文和編著，台北：藝術家出版社，一九九九。

于君方簡介

1 民國二十七年生，河北人。美國哥倫比亞大學哲學博士，現任教於美國新澤西（
　New Jersey ）州立羅格斯（ Rutgers ）大學宗教系， 教授佛教與亞洲宗教等課程。
　一九九九年被選為美國中國宗教學會副會長。

2 早期興趣偏重宋、明佛教史，寫過蓮池大師的生平及著作，另有多篇有關禪宗清規
　與公案方面的論文。近十年作有關觀音信仰的研究，所著《中國的觀音信仰》
　（ Kuan-Yin: The Chinese Transformation of Avalokiteshvara ）將由美國哥倫比亞大學
　出版社出版。


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